Читать книгу "Монстр всегда возвращается. Американские фильмы ужасов и их ремейки - Кристиан Кнёпплер"

на женщинах-жертвах объясняется как отпор феминизму 1960-70-х годов (Вуд 196). Однако Вуд добавляет, что женщины всегда были главной мишенью в хорроре по разным причинам, от предположения о слабости до воплощения патриархальной оппозиции "жена/шлюха" (196-97). Кловер тоже замечает тенденцию к увеличению числа жертв-женщин в фильмах-слэшерах и утверждает, что даже в фильмах с равным распределением жертв-мужчин и женщин убийства женщин будут показаны "с более близкого расстояния, в более графических деталях и с большей продолжительностью". Она также признает, что этот паттерн формирует "кинематографический стандарт" с "почтенной историей", который не создан, а продолжен слэшером.

Однако, помимо рестайлинга знакомых и проблематичных жанровых тропов, "Хэллоуин" (1978) также открывает новые горизонты, когда речь заходит о его главной героине. Персонаж Лори знаменует собой полную реализацию того, что Кловер называет Финальной девушкой - нового, неизменно женского типа протагониста ужасов, который объединяет в себе функции жертвы и героя. Финальная девушка, таким образом, переживает множество ужасов, но достаточно сильна, чтобы либо сопротивляться убийце, пока ее не спасут, либо уничтожить его самостоятельно (35). Кловер видит корни этого развития в женском движении и "образе разгневанной женщины", который оно создало для жанра ужасов, - женского архетипа, достаточно убедительного, чтобы выступать в роли "преступника" и протагониста (17). Она прослеживает появление "Последней девушки" на примере фильмов "Психо" (1960), "Техасская цепная пила" (1974) и "Хэллоуин" (1978), причем эта фаза началась в 1974 году, когда были даны ответы на вопросы к "ценностям конца шестидесятых и начала семидесятых" (24-26). В отличие от Салли из "Техасской резни бензопилой" (1974), Лори делает решающий шаг от пассивной защиты к активной, от простого выживания к сопротивлению, а после "Хэллоуина" (1978) финальным девушкам удается самостоятельно победить монстров

(37). Тот факт, что в конце Лори все еще нуждается в спасении Лумиса, возможно, не имеет значения - по мнению Кловер, "качество борьбы финальной девушки" и "качества характера, которые позволяют ей, из всех персонажей, выжить", важнее, чем то, кто остановит убийцу (39). Финальная девушка - явно главный герой, "не сексуально активный", "бдительный до паранойи" (39), "мальчишеский" или "не вполне женственный" (как и убийца не вполне мужественный) (40).

Поскольку критика фильма-слэшера и его восприятия не учитывает "Последнюю девушку", Кловер берет этот тип персонажа в качестве отправной точки для переосмысления вопросов гендера и идентификации. Цитируя теории, предполагающие идентификацию зрителей-женщин с персонажами-мужчинами на экране, Кловер предполагает, что в случае с Последней девушкой все обстоит именно так. Поскольку в слэшерах нет мужских персонажей, с которыми можно было бы идентифицировать себя, а убийца не вызывает сочувствия, вероятное объяснение популярности женщины-жертвы-героя среди преимущественно мужской аудитории заключается в том, что зрители-мужчины идентифицируют себя с ней, по крайней мере, к концу фильма. Хотя появление финальной девушки, казалось бы, должно указывать на изменение представлений о гендере и, следовательно, нести в себе прогрессивный потенциал, Кловер опровергает его "образным прочтением", которое подчеркивает функцию финальной девушки как суррогата мужчины. Таким образом, Финальная девушка читается как мужчина, в конце концов, а не как феминистское развитие, и использование ее зрителем-мужчиной для воплощения своих собственных фантазий равносильно "акту, возможно, вечной нечестности".

Концепция пола и гендера Кловер, и особенно ее утверждение о том, что пол персонажа ужасов определяется полом его функции (16), подвергается резкой критике со стороны Пинедо. Она утверждает, что приверженность Кловер к половым различиям отрицает женскую агентность - если женский персонаж должен быть прочитан как мужской, когда он агрессивен, то женской агентности быть не может, и "Кловер отвергает прогрессивный потенциал этой гендерной проблемы". Вместо этого Пинедо предполагает, что "Последняя девушка" разрушает бинарные представления о гендере и "нарушает табу, запрещающее женщинам применять насилие". Следовательно, слэшер функционирует как фантазия женской ярости и открытие для феминистского дискурса, потому что женщины не являются жертвами, но им позволено мстить, тем самым доставляя удовольствие женской аудитории. Уильямс, напротив, нападает на Кловер за переоценку прогрессивного потенциала фильма-слэшера. Он отвергает значимость финальной девушки, поскольку ее победа подрывается сиквелами или безумием, обвиняет Кловер в игнорировании текстуальной сложности и отвергает ее тезис о мазохистских тенденциях, стоящих за ужасом.

Даже если существует мазохистская идентификация, она все равно может служить репрессии (Hearths 214, ср. "Trying").

Лишь немногие элементы исследования Кловера были обойдены критикой. Ноуэлл, например, не согласен с тем, что он считает ошибочными предположениями и непоследовательной категоризацией фильмов. Особенно проблематична придуманная Кловер концепция фильма-слэшера. Мало того, что ее примеры не соответствуют ее определениям, она также создала критическую категорию - слэшер, - которая "не существовала на целлулоиде в годы, предшествовавшие публикации ее статьи", но в дальнейшем оказала влияние на восприятие в научных кругах (Nowell 17). Утверждения Кловер, повторенные другими авторами, способствовали распространению и укреплению неверных представлений о жанре, в частности, о том, что он в основном связан с мужчинами-психопатами, мучающими женщин (Nowell 17-18). Что касается данной главы, то прочтение Кловер фильма "Хэллоуин" (1978) также подвергается сомнению со стороны других авторов. Гилл опровергает ее мнение о "гендерном изгибе" Последней девушки, отрицает, что Лори андрогинна, и считает, что Последние девушки изменяют возраст, обладая большей зрелостью и ответственностью, чем их сверстники (23). Аналогично, Коннелли утверждает, что Лори не наделена силой в своем последнем бою и не достигает "статуса финальной девушки" (16), несмотря на то, что Кловер впервые ввела понятие "финальная девушка", а Лори стала ключевым примером. Тем не менее, при всех своих недостатках и ограничениях, исследование Кловер было очень влиятельным, и ее анализ финальной девушки остается актуальным как для "Хэллоуина" (1978), так и для многих (хотя и не всех) жанров в целом. Как показывают последние ремейки, представленные в этом исследовании, женщины-жертвы-героини живы и здоровы в жанре ужасов.

В критическом дискурсе о фильме "Хэллоуин" (1978) преобладают рассуждения о женщинах-подростках и Последней девочке, но, конечно, есть и несколько других прочтений, заслуживающих внимания. По мнению Телотта, фильм посвящен борьбе за восприятие себя и других и ее последствиям ("Сквозь" 140). Лори должна преодолеть "нарциссическое видение" жертв и "видение вуайериста" Майерса (141-42) и пройти через "визуальное пробуждение", чтобы выжить (146). В качестве другого подхода Дика предлагает символическое прочтение, согласно которому "Лау-ри и Майкл представляют собой противоположные аспекты единого "я"" (50). Соответственно, она видит фрейдистский символизм в том, что Лори подносит ключ к двери Майерса, тем самым отпирая его и/или свою собственную подавленную сексуальность. Дика приходит к выводу, что Майкл "открыто" является ид Лори, потому что метатекст "Запретной планеты", увиденный по телевизору в доме Дойлов, включает в себя монстра, проявляющегося из ид (51). Битва с Майерсом в конце концов заменяет